Конечно...кинофильмы всегда будут отличаться от видео фильмов одним но очень важным элементом.
Каким?
Пленкой. Киноплёнка. Что бы не говорили про то что цифра скоро вытеснит киноплёнку, про лучшее качество и т.д. Всё это просто слова. Это не возможно по нескольким причинам:
1.Видео плёнка никогда не передаст всё полноту картинки, мира о котором рассказывает кино. Сравните сами включите кинофильм и видеофильм. Это же как два разных мира. Только киноплёнка может передавать настроение, характер, чувство... происходящего в кадре.
2.Это долголетие. Первые Немые Фильмы снятые ещё в начале прошлого века, до сих пор живы и хранятся в архивах. Они, конечно поблёкли, где-то плёнка подпортилась, но всё же почти сто лет назад снятые фильмы всё ещё живы и мы можем наслаждаться ими. А видео. Наверно многие сталкивались с тем что плёнка "сыпется" особенно если полежит с годик на полке.
Вот хотя бы две причины по которым кинопленка некогда не будет заменена видеоплёнкой.
Но продолжим об операторе и его работе. Самое главное это абсолютное понимание между оператором и режиссером. Если этого понимания не будет, кино не удастся, оператор должен чувствовать кадр он должен как актер переживать все сам, и снимать настолько передовая чувства, чтобы зритель верил. Оператор если у него есть достаточный опыт, может творить чудеса. Он может, как я уже говорил выше, показать то чего нет на самом деле, он может сделать, так что зритель поверит на столько в поисходяшее, что начнёт переживать так будто это и в правду происходит в реальной жизни. Происходит с ним
Памятка оператора.
1. Прежде чем начать снимать подумай, что ты хочешь показать.
2. Задай себе вопрос, зачем Я снимаю то что снимаю и что Я хочу передать этим.
3. Всегда следить за тем что происходит в кадре.
4. Кадр должен быть выразителен.
5. Не бояться снять много видео (лишнее всегда можно вырезать)
6. Стараться снимать со штатива.
7. Лучшее время для съёмки когда солнце начинает садиться или на утреннем восходе. В это время цвета получаются более сочными и выразительными.
8. Снимайте, как чувствуете.
ТО ЧТО ДОЛЖЕН ЗНАТЬ КАЖДЫЙ ОПЕРАТОР.
Чтобы вы не снимали нужно знать несколько вещей.
Существует определённая схема по которой набирают видео. Это "общий" план (заявочный, он показывает где происходит действие), после 2 средних и 4 крупных плана. А также не забывайте о деталях. Детали могут порой заинтриговать, помочь при монтаже, при закручиванье сюжета.
P.S. Но самое главное это желание снимать. И не просто снимать. а снимать хорошо. Так чтобы то что вы снимаете было красивым. Все Каганцы наверно хоть рас смотрели погоду в программе "Дела" на телеканале ВарианТ, Так вот помните тот видео ряд который там был, а ведь это просто природа., наш город, то что окружает нас а мы даже не замечаем. Снимайте то что вокруг вас не бойтесь экспериментировать и у вас всё получиться. Удачи!!!
Если у вас возникли вопросы и вы хотите что-то узнать то пишите нам
Слово профессионалам.
Материалы взяты на сайте www.625-net.ru
Компонуем кадр
Знаменитый кинодокументалист Дзига Вертов сказал однажды: "Из хаоса явлений я выбираю..."
В самом деле, жизнь течет по своим законам: люди действуют так, как им хочется, предметы располагаются довольно хаотично и, естественно, без предварительного согласования с нами. А у нас тем временем в руках видеокамера, и мы хотим, чтобы в кадре все выглядело четко, ясно, чтобы зритель при взгляде на экран сразу понял, ради чего снят тот или иной кадр. То есть перед нами встает задача выбрать из хаоса явлений только то, что нас заинтересовало и, ограничив выбранный участок рамками кадра, начать съемку. Это называется кадрированием. Именно с него начинается работа над изображением. При кадрировании отбирается нужный объект и выстраивается композиция кадра.
Искусствоведы давно обратили внимание на то, что границы живописного полотна, так называемая "рама", создают впечатление антиципации (от латинского anticipatio) - предвосхищения, угадывания событий. Это справедливо и для операторской работы. Ограничивая поле зрения камеры границами кадра, оператор располагает в нем неслучайные или маловажные детали, а именно те, ради чего собственно и ведется съемка.
К сожалению, операторы не всегда следуют этому простому, но основополагающему правилу. Происходит это по самым раз- ным причинам и психологически вполне объяснимо.
В предыдущих статьях мы говорили о точке съемки. Определяя эту точку, оператор должен помнить, что зритель увидит именно то, что покажет ему оператор. А операторское мастерство - это в первую очередь искусство кадрирования, которое заключается в умении правильно выстроить композицию кадра, расположив на его плоскости все зафиксированные оператором детали таким образом, чтобы, с одной стороны, выделить в кадре главное, а с другой стороны, исключить все лишнее. Это изобразительный язык оператора, с помощью которого он имеет возможность передать зрителям свои мысли и чувства.
Кадр
1
Кадровое окно камеры, как и плоскость экрана, имеет большую протяженность по горизонтали по сравнению с вертикалью. И это понятно, ведь у нас бинокулярное зрение. Учитывая эту особенность, еще в конце прошлого века один из сотрудников знаменитого Эдисона, работая над созданием кинетофонографа, выбрал размеры кадрика: ширину - 1 дюйм, а высоту - 3/4 дюйма. Соотношение его сторон получилось 4 : 3, оно и легло в основу будущих кино- и телекадров. На этой плоскости видеооператор и располагает изображение того бесконечно разнообразного мира, который окружает его в момент съемки.
Существуют ли законы, по которым можно грамотно в композиционном отношении построить кадр? Да, конечно. Разберем некоторые из них. Они помогут, особенно молодым начинающим операторам, в практической работе на съемке.
Кадр
2
Рассмотрим ситуацию, которая хорошо знакома многим: торжественный день 1-го сентября (кадр 1). Представим себе это событие в динамике и спросим себя: удалось ли оператору удачно скомпоновать кадр? Нет, не удалось. Кадр получился неудачным, так как только внимательно разглядывая его, можно понять, какое событие он зафиксировал. Причина неудачи в том, что оператор не выделил из хаоса события то, что смогло бы образно и точно передать его характер. Те же изобразительные компоненты могли бы ярко и выразительно передать сущность происходящего действия и эмоциональное состояние его участников. Именно это и удалось осуществить в кадре 2, где выделенный из общей массы персонаж прекрасно передает те чувства, которые обычно переживает первоклассник, впервые переступающий порог школы.
Кадр 3
Рассмотрим еще один пример - кадр 3. Собственно говоря, это не кадр, снятый видеокамерой, а та ситуация, которая окружала оператора и в которой ему следовало снять нужные кадры. Предположим, что он снял один кадр, включающий в себя разнообразную изобразительную информацию (кадр 4). Стоило снимать такой кадр? Да, стоило. Он бесспорно интересен. Однако один оператор снимет его и поспешит дальше, а другой, умеющий вглядываться в окружающее и находить дополнительные живые детали, снимет и такую композицию, как кадр 5. Каждый из приведенных кадров по-своему интересен, но вместе они обогащают друг друга и, смонтированные, делают изобразительный рассказ более достоверным и емким. Крупный план маленького северянина (кадр 5), подкрепленный всеми объектами общего плана (кадр 4), будет более информативным. Эти кадры расскажут не только о симпатичном малыше, но и об окружающей его обстановке, образе жизни. В этом и заключается правильный выбор объектов из хаоса окружающей нас действительности.
Кадры 4 и 5
Великий итальянский скульптор Микеланджело Буонарроти на вопрос, как он работает над своими творениями, ответил: "Я беру глыбу мрамора и отсекаю от нее все лишнее". Так и оператор отсекает все лишнее при кадрировании, включая в кадр только то, что ему в данный момент необходимо. Лишние детали, попавшие к кадр, как правило, отвлекают внимание зрителя, мешая ему сосредоточиться на главном объекте.
Кадры 6 и 7
Рассмотрим, например, кадры 6 и 7. Оператор, снимая их, видимо в экстремальной ситуации, поторопился и, излишне расширив поле зрения камеры, включил в кадр то, что снимать не следовало. Между тем, он мог бы еще при съемке отсечь ту лишнюю часть кадра, которая, исчезнув за рамками экрана, помогла бы выявить главных действующих лиц и их эмоциональное состояние. Обычно такие неудачи случаются с молодыми, неопытными операторами. Они ведут съемку, увлекаясь самим съемочным процессом, и забывают следить за композицией. Только с опытом приходит умение быстро, почти автоматически, выстроить нужный кадр. Однако, чтобы это умение пришло и появилось чувство композиции, о построении кадра нельзя забывать ни при каких условиях. Что же это за чувство?
Иллюстрация
1. Картина В.Г.Перова "Охотники на привале"
Прежде всего следует вспомнить о сюжетно-композиционном центре кадра (латинское centrum от греческого kentrom - острие, средоточие). Мы еще со школьных лет помним, что круги, описанные циркулем, могут быть любого размера, а центр - один. Без этой центральной опоры нельзя построить окружность. Композиция кадра тоже имеет свой центр. Это главная часть кадра. Она не только характеризует показываемый объект, но и связывает между собой отдельные элементы изображения. Границы кадра и сюжетно-композиционный центр - это основные параметры изобразительной конструкции кадра.
Кадр
9
Как искать этот центр? Где его располагать? Ответить на эти вопросы можно только, определив что является главным в происходящем перед камерой действии. Затем оператор строит кадр таким образом, чтобы это место становилось как бы узлом, с которым взаимосвязаны и вокруг которого располагаются все элементы композиции.
Учиться композиции можно у великих живописцев, они думали об этом еще задолго до появления кино и телевидения. Портреты, пейзажи, жанровые сценки - все богатейшее наследие мирового искусства является школой для нас. Художники, располагая сюжетно-композиционные центры в своих произведениях, не исходили из геометрических параметров. Они выделяли главные фигуры самыми разными способами, показывали их взаимодействие c другими объектами картины, заботясь о том, чтобы зритель не блуждал растерянным взглядом по полотну, а сразу понимал бы замысел художника. Вспомним, например, картину русского художника В.Г. Перова "Охотники на привале" (илл. 1), где сюжетно-композиционный центр четко просматривается. Если мысленно прочертить линии, связывающие героев этого полотна, то становится понятно, о чем думал автор, строя композицию картины. Расположение персонажей, направление их взглядов, жестикуляция охотников - все подчинено единому композиционному узлу, вокруг которого располагаются второстепенные детали и фон, на котором происходит действие.
Кадр
10
На плоскости телекадра тоже можно обозначить такой центр и такие же композиционные или силовые линии, определяющие характер взаимодействия действующих лиц или других объектов (кадр 9). Обычно центром композиции служит та часть пространства, на которой или размещен наиболее значимый ориентир, или происходит наиболее динамичное действие, или располагаются главные детали архитектурного сооружения и т.п. Сюжетно-композиционный центр может выглядеть по-разному. Однако, как правило, он не имеет четких границ. Часто его помещают в середине пространства, что обусловлено физиологическими свойствами нашего зрения. Известно, что фото-, кино- или телекамеры "видят" мир по схеме нашего зрительного аппарата. Если объектив камеры уподобить глазному зрачку, а ее корпус - глазному яблоку, то кинопленку или видеоноситель, на которые проецируются световые лучи, формирующие изображение, можно считать аналогией сетчатки. Напротив нашего зрачка в направлении оптической оси глаза есть так называемое желтое пятно - небольшой участок наилучшего видения, который характеризуется наибольшей концентрацией светочувствительных клеток. Поэтому, если хочется что-то разглядеть, мы поворачиваем голову так, чтобы световые лучи от заинтересовавшего нас объекта попадали на центральную часть глазного дна, то есть на желтое пятно. Следовательно, и главное действие, которое снимается, тоже должно проецироваться на центральную часть кадра. Оператор должен помнить, что зрители ожидают увидеть самое значительное и интересное именно в центре экрана, и компоновать изображение таким образом, чтобы оно соответствовало физиологии восприятия.
Кадр
11
Это, казалось бы, простое и очевидное правило не всегда учитывается неопытными операторами (кадр 10). Чем же неудачна композиция этого кадра? Автор скомпоновал его таким образом, что первое, что бросается в глаза - это ноздри мальчика. При такой композиции автору не удалось передать ни характера персонажа, ни его обаяния. Произошло это потому, что был неверно определен сюжетно-композиционный центр кадра. Выделять следовало ясные, живые глаза симпатичного мальчишеского лица. Глаза, как известно, зеркало души человека. Опытный оператор не брал бы лицо так крупно, и, конечно, не стал бы направлять оптическую ось объектива снизу вверх. И портрет был бы хорош!
Иллюстрация
2. Картина А.А.Иванова. "Явление Христа народу"
Как уже было сказано, сюжетно-композиционный центр не является строго выверенной геометрической точкой или тем участком картинной плоскости, который лежит на пересечении диагоналей кадра. Центр может быть и несколько сдвинут, и в этом не будет ошибки (кадр 11). Однако в такой композиции играет роль и то, что рыболов смотрит перед собой на место реки, куда он должен забросить крючок. Поневоле и мы обращаем внимание на это место, что является одним из проявлений тех воображаемых линий, которые, разумеется, не видны, но участвуют в построении кадра, мотивируя то или иное расположение композиционных элементов.
Кадры 12 и 13
В этом отношении очень интересно построение знаменитой картины художника А.А. Иванова "Явление Христа народу". Главная фигура, идущий Христос, сильно сдвинутая относительно центра, все равно доминирует в картине, притягивая взгляды зрителей. Происходит это не только благодаря тональному выделению фигуры Христа, но также и устремленным к ней взглядам других персонажей и мощному жесту Иоанна Крестителя (илл. 2).
Рассмотрим еще один своеобразный пример - кадры 12 и 13, в которых даются разные композиционные решения одной и той же ситуации. Оба кадра сняты в момент панорамирования приземляющегося парашютиста. И если в кадре 12 (на наш взгляд, неудачном) приоритет отдан парашюту, занимающему центр экрана, то в кадре 13 подчеркивается совсем другое - пустота под ногами парашютиста, который летит, как говорят десантники, "с неба на землю в бой". Такая композиция гораздо красноречивее передает суть происходящего действия. Оператор, панорамируя парашютиста, строит кадр так, что его центр незаполнен, он как бы освобождает пространство для стремительного движения объекта сверху вниз.
Режиссёр Он ЕСТЬ БОГ НА СЪМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ.
И это именно так. Режиссёр является источником мысли, именно он являет собой то незабвенный образ, который объяснит всем и каждому, не всегда культурно, но доходчиво, что все должны сделать.
Он знает, и что самое главное знает только он. Все могут знать предполагать, но то как он сказал, так и должно быть. Это не значит что он всегда прав, за частую это может оказаться и не так, но он единственный кто видит как это всё будет, и знает как это должно быть.
Режиссёр - единственный человек на площадки который четко, ну может не совсем четко но уж точно лучше чем вся съемочная группа знает каким будет это кино. Но Хоть режиссер Бог и Царь без своего ассистента он не может не чего. Бывают такие рассеянные и ушедшие в творчество режиссеры, что если бы не ассистент, то они бы рушили все графики съемок.
Но благо есть он – ассистент режиссёра. Да сказать честно у него не самая благодарная работа. Он если можно так сказать – исполнитель. Да. Он занимается в основном тем, что организовывает съёмки, следит за тем что бы все делали так как надо, и освобождает время режиссеру для работы с актёрами. Замети работа с актерами это очень важно.
Режиссер должен поставить сцену так, заставить сыграть актеров так, что бы всё получилось по высшему разряду. И по этому на это режиссер уделяет особое внимание.
Но нельзя забывать и об отношениях. Нужно всегда чувствовать атмосферу на площадки, не допускать ссор и конфликтов. Бывает надо проявить терпение и сдержанность, хот это бывает и не легко. Но в нашем почти любительском деле это намного легче.
Но, к сожалению и вся организация более хлипкая, по этому часто приходится заниматься не работой с актерами, а выполнением задач ассистента режиссёра, по тому, как токовой отсутствует.
Но не стоит о грустном, ведь всё зависит от того, как вы все организуете. Режиссер он все таки центром движения и не стоит об этом забывать, и направлять это движение, так как вам надо.
Эти материалы взяты из книги Александра Митта «Кино между адом и раем»
Общепринятая рутинная технология репетиций выглядит так.
Первый день соберите на 2 часа всех основных актеров и прочтите не останавливаясь сценарий по ролям. Не прерывайте. Каждый читает свою роль. Не играйте. Просто прочтите. Ничего не обсуждайте. Коротко расскажите о своем замысле. Зачем и для чего вы хотите снять этот фильм, чем этот фильм, на ваш взгляд, отличается от всех остальных.
Если кто-то, на ваш взгляд, не понял свою роль, коротко объясните. Подробный разговор о ролях будет на следующей встрече. Цель первой встречи — знакомство всех и подготовка ко 2-му дню.
Второй раз соберитесь на 4-5 часов. Начните с обсуждения целей персонажей. Каждый расскажет, как он понимает свой характер. Только свой. Неполезно, когда актеры объясняют свое понимание других характеров. Актеру полезнее считать, что он один владеет всеми тайнами души своего персонажа. Роль - это любовь, интимное дело. Вы должны знать о характерах больше всех. иметь ответы на все вопросы. Не ждите вопросов, сообщите сами, что подготовили. Обсудите с актерами цели персонажей. Кто чего хочет и почему. Сосредоточивайтесь на конфликтах персонажа и среды.
философия характера высказывается на самом простом, жизненном уровне: боится жизни, презирает всех... всему знает цену... уверена в своей неотразимости...
Режиссеру тут хорошо бы рассказать подготовленные биографии персонажей. Некоторые придумывают каждому короткую сказку жизни — историю жизни, которая легко запоминается.
Начинайте репетицию сидя за столом. Репетируйте по сценам. Сообщите по поводу каждой сцены ее роль и значение в фильме. Как можно меньше разговоров за столом. Чем дольше вы говорите актерам, тем меньше они слышат.
Так вы прочтете с остановками весь сценарий, вникая в смысл и психологию характеров. На это уйдет 4-5 часов. В большинстве случаев на этом счастливое время безответственных идей завершается. В съемочной группе, как правило, есть время на все, кроме репетиций. Но когда время находится, это всегда на пользу. Для репетиций перед съемками достаточно 4-5 дней. Получите много свежих идей. Разумеется, при этом вы уже не сидите за столом, а очень приблизительно двигаетесь. Насколько это можно себе позволить в режиссерской комнате, где есть стол, стулья и диван. Важно, чтобы актеры видели друг друга, встречались глаза в глаза.
Когда-то Никита Михалков на съемках фильма "Механическое пианино" прервал начатые съемки и усадил всех актеров на 5 дней на подробные с утра до вечера репетиции. Днем репетировали, вечерами играли в футбол. Результат налицо. Зная его энергию, можно сказать, что эти 5 дней у другого длились бы 15.
Многие режиссеры в кино не знают, что им делать и один день, если у них отнимут крики: "Мотор!" и "Стоп!". Между прочим, режиссеры кричат только в России. Всюду это делают ассистенты.
РЕПЕТИЦИЯ ПЕРЕД СЦЕНОЙ
Соединяет технические и творческие задачи. Она происходит непосредственно перед съемкой. Лучше накануне. Если не удается, то с нее начинается работа над сценой.
В съемочный день:
1. Читаете с актерами текст сидя. Коротко объясняете значение сцены. Объясняете мотивы действий персонажей. Почему и зачем он это делает. Откуда пришел, куда движется после сцены. Учтите, что многие подзабыли сценарий. Только вы помните его в деталях. Ведите дискуссию и записывайте все предложения.
2. Если сцена предполагает эмоциональное развитие конфликта, попробуйте сыграть ее. заменяя слова звуками. Если чувствуете, что эмоции актеров надо разбудить, сыграйте сцены грубыми агрессивными штампами. В общем, постарайтесь вытащить наружу весь ее эмоциональный потенциал. Актеры разогреты.
3. Теперь начинается нормальная работа над сценой, где актеры действуют в соответствии с правдой жизни. Иногда полезно в процессе сыграть сцену, поменяв актеров ролями. Это позволит актерам лучше услышать свой текст со стороны, но не задерживайтесь на этом.
4. Позвольте актерам сыграть сцену, свободно двигаясь по декорации или месту съемок. Помогите им импровизировать по тексту или по поводу текста. Сцена может разбухнуть. Это не страшно, вы ее ужмете, отобрав лучшее.
Не верьте актерам, когда они говорят, что сидя им играть удобнее. Очень серьезный актерский режиссер Мартин Скорсезе говорил: "Актеров надо гонять". Движения актеров и камеры — это важный элемент энергии сцены.
Во время репетиции поправляйте актеров, делайте замечания по ходу, останавливая репетицию на несколько секунд. Так идите до конца.
5. Теперь реализуйте свой предварительный рисунок мизансцены. Он, несомненно, будет скорректирован тем, что родилось в репетициях. Сцена приобретает четкий рисунок.
6. Когда мизансцена всей сцены установлена, делите сцену на части, как она будет сниматься. Репетируйте точные движения по кадрам с оператором, но без камеры. Достаточно визира в руках оператора. Здесь определены все ритмы движений. Оператор понимает, какую технику использовать.
7. Маленький отдых для всех, кроме вас и оператора. Актеры идут на грим и костюм. Вы уточняете раскадровку сцены или рисуете новую. Не
забудьте, что все статичные моменты требуют энергичного монтажа. Как минимум трех точек на каждый статичный момент: средний или общий план сцены и два встречных крупных плана. В монтаже сцены им всегда найдется место.
Порядок съемки может не совпадать с логической последовательностью. Сцену снимают по направлениям света. Конечно, лучше сохранить последовательность.
Оператор ставит камеру, устанавливает свет. Съемка началась. Вся эта работа длится 1-2 часа, редко 3. Прямо перед съемкой — завершающая техническая репетиция, где оператор и ассистент размечают движение с точностью до сантиметров.
Один-два раза прогнали кадр с камерой и микрофонами. Можно снимать.
Принять решение для режиссера все равно, что для генерала расставить войска перед сражением: эти в центре, эти на флангах, эти в атаку, эти на поддержке... И принятый план нельзя менять в сражении. Если идешь по плану до конца, можешь победить, можешь проиграть. Но если в сражении с перепугу меняешь план, поражение неизбежно. Если вы появляетесь со сценарием в ожидании, что вас насытят идеями, и говорите: "Давайте сядем и подумаем, что мы. в сущности, хотим этим сказать", — уважение к вам падает на ноль.
Режиссер обязательно учитывает идеи сотрудников. Это важная со-
ставляющая часть дела. Но все идеи наматываются вокруг ядра вашего личного замысла. Сценарий — это еще не замысел. Это бумага, из которой он вырастает.
Три элемента составляют режиссерскую концепцию:
1. Драматургический замысел. Как будет рассказана структура.
2. Замысел актерского ансамбля. Как будут сыграны роли.
3. Визуальный замысел. Как фильм будет рассказан в картинках.
ТЕМА И
КОНТРТЕМА
У аудитории
должна быть причина, по которой она хочет смотреть этот
фильм. Эта причина должна содержаться в самой истории,
которую рассказывает фильм. Эта причина и есть тема фильма.
Мы не говорим авторскими словами или словами персонажей,
какая у фильма тема. Тему зритель усваивает, собирая в
воображении все, что показывает фильм. Естественно, что
никто из зрителей не станет заниматься этим особо. Зритель
говорит просто: "Этого героя я люблю, а этого
мерзавца,
который ему все портит, я ненавижу". Это и есть тема,
которую зритель усвоит. Сказать о теме многословно он.
быть
может, и не сумеет, но в его сердце тема проникнет. Если
будет выполнена наша задача - превратить все идеи фильма в
эмоции, доступные зрителям.
Фильм всеми событиями выявляет тему с начала и до конца, каждую минуту. Все, что не на тему, бесполезно или вредит. Но мы уже знаем главную аксиому драмы: "Каждая ценность в драме получается только через конфликт''. Это касается и темы. Поэтому тема всегда развивается в конфликте.
На самом деле "тема" в драме — это две вещи, связанные вместе. Одна — тема, другая — контртема. Они постоянно борются в конфликте от начала и до конца фильма.
Когда я был
ребенком, на новогодних елках был такой номер — борьба двух
нанайских мальчиков. Два малыша в меховых шубках боролись,
подсекая друг друга ногами. Побеждал то один, то другой. В
конце один мальчик с большим трудом поднимал другого в
воздух... Сейчас он бросит его на пол... Но шуба спадала, и
оказывалось, что два мальчика — это один человек. Тема и
контртема
борются в фильме, как два нанайских мальчика. Они до самого
конца сплелись и не могут победить друг
дру-
Станиславский первым догадался, что
борьба темы и контртемы должна быть найдена в любом драматическом произведении.Сперва это выглядит сложновато, но, как сказал Станиславский: "Постепенно сложное станет понятным, а понятное красивым".
Режиссер обязан выстроить драму так, чтобы тема и контртема непрерывно боролись. И до самого конца зрителю оставалось неясно, кто победит. Разберем это развитие на простейшем примере. Как, противоборствуя в конфликте, тема и контртема помогают активизации зрительского интереса? Допустим, преступники совершили прекрасно задуманное преступление — ограбили банк. Их невозможно вычислить и поймать. Аудитория думает: черт возьми, какое классное преступление. Стоит сделать что-либо подобное. Это контртема - в данный момент она победила.
Но потом полицейские вычисляют и ловят преступников. Аудитория думает:
нет, преступление не оправдывает себя. Это тема — она победила в конфликте.
И вдруг преступник, посаженный в тюрьму, сбегает. Он на свободе с кучей денег, которые заранее припрятал. Аудитория думает: все-таки преступление стоит того. Это контртема, она опять победила тему.
Но детектив, преодолев массу трудностей, снова находит преступника. и зрители говорят: нет, преступление не стоит того. Это тема — теперь она победила.
Команда
гангстеров отбивает главного преступника. Преступник снова
счастлив и богат, и зрители думают: о, преступление стоит
того!
Но полицейский снова находит преступника... И так сцена за сценой чередуются и борются две идеи:
1. Преступление стоит того.
2. Преступление не стоит того.
Одна сцена выражает тему, другая — контртему. Они вместе и являются темой фильма. Это как бы спор двух идей, которые развивают историю и обеспечивают внимание зрителя. В данном случае действиями персонажей управляет идея показать, что преступление не оправдывает себя. Но эта идея нигде не высказывается словами - никто из персонажей, естественно, не говорит с экрана: "Не совершай преступных действий — это не стоит того". Персонажи борются, и идея выясняется в процессе их борьбы, тогда зритель ее усваивает эмоционально и подсознательно. Такая идея, которая управляет действиями персонажей в конфликте, называется
управляющей идеей.Управляющая идея — это та часть темы, которая победит в финале, а контртема — это вторая часть управляющей идеи, которая будет разбита. Но в самом конце. А перед этим кажется непобедимой. Когда контртема до самого конца кажется сильнее, чем тема, зрители следят за историей с наибольшим интересом, потому что им очень хочется, чтобы тема победила. Если мы видим, что преступники умны, хитры, сильны, ловки, мы понимаем, что инспектор полиции никогда до них не доберется. Но он все-таки добрался! Это произошло в финале, когда тема, почти растоптанная контртемой, побеждает и торжествует. Значит, мы не напрасно отдали герою свои симпатии. И тогда контраст темы и контртемы будет таким сильным, что каждый усвоит тему как свой опыт эмоциональных переживаний.
Теперь вам
понятнее, почему правила требуют, чтобы зло было вы-
Неправильно определенная тема может исказить, деформировать или загубить всю работу. Именно это случилось в истории создания фильма •'Эпидемия", о котором мы говорили. На первый взгляд казалось естественным, что антагонистом в сценарии должен стать вирус-убийца, беспощадный, ужасный, неумолимый враг. Само собой разумелось, что темой должна быть борьба человека с вирусом-убийцей. Но у вируса, по сравнению с убийцей-человеком, маленький репертуар поведения. Вирус убивает, и только. А человек-враг может хитрить, притворяться, плести интриги, объединяться с разными грозными силами. Поэтому тема фильма возникала в борьбе хорошего парня с плохим парнем.
Антагонистом
стал старый, никогда не подводящий "плохой парень", генерал,
роль которого исполнял Дональд
Сазерленд.
Хороший парень,
полковник Дастин
Хофман,
хочет уничтожить вирус, а плохой парень - генерал Дональд
Сазерленд.
хочет сохранить вирус как оружие бактериологической войны.
Ради этого он готов убить
Полковник ищет
антивирус — это тема. Генерал его имеет, но
прячет как тайное оружие — это
контртема.
Вирус стремительно распространяется, и военные вынуждены открыть секретный антивирус, который поможет уничтожить эпидемию. -это тема. Но уже поздно: вирус изменился, он неуправляем и неистребим, и генерал хочет уничтожить весь город вместе с новым вирусом -это
контртема.А полковник хочет спасти людей, он ищет и находит новый антивирус - это
тема.Тогда генерал старается уничтожить полковника, чтобы сохранить тайное бактериологическое оружие. - это
контртема.Но полковник спасается и в считанные секунды до полной катастрофы избавляет человечество от апокалиптической катастрофы - это
тема.
До последней минуты генерал кажется
непобедимым. Он убедил президента США сбросить на город
супербомбу.
Огромный самолет несет смерть городу - это
контртема.
Тема —
это то, что побеждает
контртему, которая
кажется гораздо более сильной. Это тоже одно из
правил "хорошо рассказанной истории". Тема
-это
Давид, контртема
— это Голиаф. Он кажется непобедимым. Но Давид раскрутил
пращу, и камень летит в цель.
Теперь от нас, наш накопленный опыт.
Будь проше, и все получится
Советы тем, кто начинает из нашего личного опыта. В чем заключается успех фильма? В его сценарии? Спец эффектах? В чем? В выразительности и правдоподобности игры актеров, как бы реально не выгладил окружающий героев мир, как бы потрясающи небыли, сделаны эффекты, если у вас актеры не будут жить этом мире, если они не будут грамотно отыгрывать все эпизоды, вы ни когда не сможете добиться реализма действия. Все дело, именно в том насколько ты как режиссер можешь объяснить, и добиться от актеров тех чувств и эмоций которые требует та или иная сцена. Но гораздо проще объяснить им то что они переживали.
Очень трудно, когда например снимаешь, какой не будь ужастик где рвут человека на части, изобразить страх, или например, переживания от того что у твоей подруги инфаркт. Конечно, все мы переживаем за родных, любимых, но, в нашем возрасте еще слишком мало, того жизненного опыта, страхов, потерь, что бы правильно передать нужные эмоции. Так было в одно из наших фильмов. В той части, где актер наш главный герой (очень талантливый актер) должен был, злиться на друга из-за того что он переспал с его девушкой, переживать из за инфаркта у его близкой подруги, все вроде было хорошо, он отыгрывал, давал нужные эмоции, но все равно, что то было не так, не жизнь, его герой не переживал это, и это было видно.
Зато в во второй части, там где он играл неприязнь к другой девушке, злость, обиду, вновь вспыхнувшие чувства, все было хорошо.
Почему?
Просто, первые эмоции ему не знакомы, а вот вторые очень знакомы, он знает, что и как надо чувствовать, как реагировать, и т.д. Именно, по этому, мы постепенно перешли на сценарии, о ребятах нашего возраста, о проблемах, который затрагивают нас, и стало все гораздо лучше. Мне как режиссеру стало легче объяснить им те чувства которые я хочу получить от них, им стало проще это играть. Они стали играть естественнее, легче, без надрыва. Без ощутимого наигрыша, понятно, что если актер играет плохо, то здесь сложнее, и все же…
Жизнь в деталях.
Детали. Наверно один из важнейших элементов, в нашей жизни. У меня до сих пор сохранилась проблема деталей. Я продумывая фильм разбиваю его на детали, но вот во время съемок, я про все забываю и мы мчимся от большой цели к большой, не обращая внимания на мелочи. А мелочи наверно один из важнейших, элементов. Причин, забыть мелочи, детали море. Хотя бы, организация. По сколько мы снимаем сами по себе, по тому, что нам это нравится, все делают все, и ты как режиссер, организатор, делаешь еще больше, и соответственно, в этой суете забываешь про самое важное, про детали. А ведь из деталей и складывается глобальные вещи.
Не заворачивайся на глобальном, дели все на множество мелких деталей, действие на под действие, веешь, на элементы и т.д. Например, счет денег, вроде все просто, а ведь это состоит из мелочей, достать, пачку, поправить купюры, посмотреть всели, и постепенно перекладывая считать. Дорога домой, это не просто путь, это множество домов, мест, людей, мысли которые тебя посещают.
Если не забывать про детали, мир твоего фильма сразу наполнится, жизнью, элементами, которые в обыденности мы не замечаем, но которые помогают нам в кино поверить в то, что, то, что мы видим,
правда. Не забывай про них.
ГРИМ
материал взят на vigvam.by.ru
Грим-это просто!
Народ! Про грим много лишнего говорят. Ореол чего то
такого супер - пупер... Врут гады! Нет ничего в нем
ТАКОГО. Сделать его может каждый. К стати это касается и
париков, усов и т.д.(хотя там посложнее и нужна
тренировка со сноровкой :-)).
Грим, дорогие мои, не что иное как разновидность
масляной краски т.е. краситель + жировая основа. Ну что
делаем?
Тогда приступаем:
1 Купите детские краски типа акварель или оформительские.
Гуашь плохо, она на меду а по этому тухнет и раздражает
кожу. Детские краски заведомо не токсичны.
2 Купите не соленое сало (не шучу!)
3 Вытопите из сала жир или возьмите готовый свиной в
кулинарии (маргарин не пойдет)
4 Смешайте
Что касаемо смешивания. Возьмите кусок стекла и баночку
для майонеза. Жир и краску на стекло по не многу. И
растирайте до однородной массы.
Все! Вы имеете обычный театральный грим. Да-да, тот
самый который продают в специальных магазинах.
С киношным посложнее.
1 Идите в аптеку и возьмите вазелиновое масло или в
церковную лавку купить лампадное масло (оказывается это
одно и тоже).
2 Опять же за краской : ).
3 Смешайте .
Все! Вы счастливый обладатель натурального киношного
грима. Вот теперь объясню в чем отличие. Дело в том что
в театре до актера далеко по этому можно рисовать
погрубее. Отсюда театральный грим как сметана
накладывают почти ложкой. Точнее как шпаклевка. В кино
номер этот не пройдёт. Крупные планы покажут во всей
красе. По этому в кино грим тонкий, жидкий. Им рисуют по
лицу. Он меньше течёт. Но крайне трудоемко его
накладывать.
Как вообще накладывают грим?
Если вы не хотите чтобы лицо у вас распухло то:
1 Нанесите на гримируемый участок вазелин для защиты
кожи.
2 Нанесите тональный крем (только подберите его под цвет
кожи что бы не получились болезненные пятна)
3 Гримируйте пальцем, растушевкой(свернутой из бумаги
палочкой) или кисточкой.
4 Припудрите чтобы не блестело.
Снимают грим ватой с вазелином или любым другим кремом
для кожи.
Парик-это почти просто!
Честно говоря это дело трудоемкое. Но раз назвался
клизмой - полезай...как говорится. Раз обещал расскажу...
Во первых принципиально усы, бакенбарды или парики это
одно и тоже. Во вторых крепят их примерно одинаково.
Усы самое легкое из всего выше перечисленного. Пробовать
будем на них.
Начнем с изготовления инструмента. Это очень тонкий
крючок как для вязания (собственно усы и т.д. вяжут).
Для удобства загните его. Теперь найдите основу. Это
тонкая, гибкая сетка(например тюль) или на худой конец
сетчатая ткань.
Возьмите бумагу и нарисуйте форму усов которую хотите
получить. Вырежьте и померьте на себя или другую жертву
эксперимента. Поверьте что фраза: "усы давят" перестанет
быть смешной уже через полчаса постоянного подклеивания.
Или на утро когда вы будете поглаживать потертости под
носом.
Дальше веселее. Берем пустую пластиковую бутылку(лучше 2
литра)и натягиваем на неё основу. Если это была сетка то
бумажную заготовочку приклейте на бутыль, если тряпка
лучше обведите ручкой по тяпке. Теперь из чего делаем?
Да из всего что имеет волокнистую структуру. Нитки,
леска, волос....Все что душе угодно! Главное тут сам
принцип понять а дальше все проще. Следите за рисунками....
Здесь все специально укрупнено. Но если интересно вот
так это выглядит в реальности.
И вот так пока не закончите. Дальше вырезаем результат.
Постригаем "шерсть" по форме (тут я вам не советчик как
хотите так и стригите). Расчесываем, красим, завиваем в
общем делаем все чтобы стало похоже на усы вашей мечты.
В случае с усами или баками просто. Выкройка плоская.
Для парика и бороды придется попотеть и сделать выкройку
"шапочки" на голову или подбородок. Причем в случае с
бородой номер с бутылкой еще пролезет то с париком нет.
Тут нужно что-то круглое типа голова (например гиря или
мячик).Заметьте что основа должна быть натянута без
морщин но и не до звона. Ворс вяжут также как в усах (только
возни больше).
Теперь о крепеже.
Усы, баки и бороды клеят. Упаси вас бог приклеить на
суперклей! Это крепко но пожалейте себя - суперклей
сворачивает белок. Не верите? Намажьте два кусочка кожи
(не своей - умоляю!) и соедините. Пойдет дым...
Проверено. Все это хозяйство клеят гумиорабиком... Ага
напугал! Гумиорабик(в народе лаковка) это раствор
обычной очищенной смолы (канифоль) в спирте(простите
братцы сам страдаю). На парик пришивают вязки...
...и завязывают на затылке. Все дерзайте!
